תגלית חבויה כעוּבּר: על המרווח הדק שבין המסך לשחקן

א.

לפני כמה שנים התכוננתי להרצאה במחלקה לניו-מדיה בבית ספר גבוה לאמנות. לשם כך קראתי מחדש את המסה "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" מאת הוגה הדעות היהודי-גרמני ולטר בנימין, העוסקת במעמדה של האמנות, ובאופן מיוחד, במעמדם של הצילום והקולנוע על ספה של מלחמת העולם השנייה (המסה פורסמה בצרפתית בשנת 1935).
 

תוך כדי הכנותיי להרצאה, שמתי לב לקטע קצרצר המצוטט בתוך המסה, שבו מדבר המחזאי והסופר האיטלקי לואיג'י פירנדלו על שחקן הקולנוע. לרוב לא ניתנת לציטוט של פירנדלו תשומת לב מיוחדת בין שאר העניינים הנידונים במסה, אבל בשבילי, מאותו רגע ואילך, הוא נהפך לתגלית.

תגלית החבויה כעובר; פקעת זעירה שכדאי לחלץ ולהביט בה בפני עצמה כבפרגמנט, כבשארית דחוסה של מבט היסטורי ותרבותי, מבט משתאה, מתפלא וכומס. זהו מבטו של פירנדלו, אחד מן המחזאים החדשנים ביותר במאה ה-20, התופס דבר מה משמעותי ביחס לרגע ההתנתקות של השחקן מן הבמה ומצליח לתת ביטוי להפצעת הקולנוע אל ההיסטוריה האנושית, ואף יותר מכך – אל התודעה האנושית. וכך כותב פירנדלו:

 

"השחקן בסרט רואה עצמו כבגלות. הוא גולה לא רק מן הבמה, אלא מאישיותו-הוא. הוא חש, באי-נוחות עמומה, את הריקנות הנבצרת-מהבנה הנוצרת באשר גופו נהפך לתופעה בת-חלוף, שהוא הולך ומתנדף, שנגזלים ממנו ממשותו, חיוניותו, קולו והרעשים שהוא משמיע בדממה... המכשור הקט ישחק בצלו לפני הקהל ואילו הוא עצמו צריך להסתפק בהצגה לפני המכשור". 

קריאת רשות 8.6

מה ראה לואיג'י פירנדלו, במרווח שבין המסך לשחקן? היום נדמה שכבר איננו יכולים לראות זאת עוד. דרך הפרגמנט הקטן ניתן לנו לשים לב לדבר שהיה אפשר כפי הנראה לבן דורו של פירנדלו, ובמיוחד לאיש כמותו – שנע בין חדשנות נועזת כמחזאי מודרניסט ובין הפעולה במסורת העתיקה של התיאטרון.

 

הבה נתבונן עוד, ברגע הזה, נמתח את המילים המעטות הכתובות בו, נשהה עמו כאשר הוא מתבונן בהתפוגגותו של השחקן כגוף נוכח. השחקן נהיה לגולה כפול, גם ממרחב הבמה וגם מאישיותו. חש ריקנות נבצרת מהבנה. ממשותו נגזלת ממנו עד כדי כך, בתחושתו של פירנדלו, שאפילו "הרעשים שהוא משמיע בדממה" כבר אינם לרשותו. ומהם הרעשים הללו שהוא משמיע בדממה? הבה נשהה עמו ברגע הנדמה כסוריאליסטי, רגע גלותו של שחקן מן הבמה, וכן מממשותו.

 

פירנדלו, כאמור, היה מגדולי המחדשים של התיאטרון. לכן ניתן היה לצפות כי דווקא יקבל בברכה מהלך חדשני נוסף, זה של הקולנוע. לנוכח כך, עולה שאלת האובדן ביתר שאת. על מה מתאבל פירנדלו? מה הוא רואה שם, כאשר הוא רואה כיצד השחקן החי נהפך לגולם-צל, לדמות נטוּלה? והאין זו, במובן מסוים, תמונת מראה מרתקת למחזה "שש נפשות מחפשות מחבר", שכתב לואיג'י פירנדלו בשנת 1921, העוסק במישורים רבים של גבולות בין דמויות, קהל, שחקן ובמה, מציאות ובדיון, ממשות ואין.

 

ב.

את "שש נפשות מחפשות מחבר" ראיתי בשנת 1986 בתיאטרון חיפה. הייתי אז כבת 16, וכבר נטועה באופנים שונים בעולם התיאטרון – כתלמידה וכקוראת, כמי שמתכננת להיות במאית ובדרך לכך, לכל הפחות, ללמוד תיאטרון תנועה חדשני בפריז, מיד כשאסיים את לימודיי בתיכון. הדברים הללו לא התממשו בסופו של דבר, אך באותו הזמן היו בבחינת אופק מבטיח ומלא אפשרויות.

 

 

ולטר בנימין

נחזור לשש הנפשות. לעולם לא אשכח את הרגע שבו פרצו שש דמויות מבעד לדלת האולם, דרך הקהל, דרכי בעצם, להפריע לחזרה שהתנהלה מול עיני היושבים באולם. היה זה רגע שבו מעשה האמנות נמזג במציאות, או לחלופין, פרע אותה, רגע שבו קו דק, שלרוב איננו שמים לב לקיומו – קו שמאפשר את האמנה הבסיסית בין צופי התיאטרון והשחקנים, בין האשליה והאמת, קו שהוא עצמו, במובן מסוים הינו אשליית האמת - נעשה גלוי, ולו לשבריר שנייה, והותיר איזו הפתעה בהולה.

מתוך אותה הפתעה הקשבתי בדריכות למשא ומתן שניהלו שש הדמויות עם הבמאי ועם השחקנים על הבמה ולדרישותיהן כי הבמאי יסיים את סיפורן הלא-גמור וכי השחקנים יגלמו את דמותן.

כך, פרצה אל תוך חיי טבעת המוֹבּיוס של מציאות ובדיה שבצדיה נע האמן, המוליך את סיפורו בקווי התפר של התפתלותה.

 

המחזה נכתב באיטליה בשנת 1921, כחלק מן המפץ התפיסתי שהתרחש בשדות האמנות לאחר מלחמת העולם הראשונה. ניתן לחשוב, בהתייחס לזמן הכתיבה שלו, כי הוא נכתב כנחמה או כתקווה למאה צעירה עקובת דם. אולי ניתן להבינו, במיוחד לאור הפרגמנט המצוטט על שחקן הקולנוע, כניסיון להחזיר את הרגישות לממשות, ממשות שהוזלה בעת מלחמה שהכריתה המוני גופי אדם והפגישה את האמנות עם קטנותה, עם מוגבלותה, עם התסכול שבין תחושת החופש הכבירה שביצירה ובין אווילות ההולכה של המון-אדם-דבק לקרבות מיותרים עקובים מדם.

 

אולי היה בו, ב"שש נפשות מחפשות מחבר" משהו מן הניסיון לתת תוקף למעשה הדמיון ולמעשה האמנות, כמה שיש לו ערך, כפעולה עדינה באשר לממשות, במציאות. 
קריאת רשות 8.6

ג.

הבה נעקוב עוד אחר דמיונו של פירנדלו בקטע הקצר שמצטט בנימין. נעקוב אחר פירנדלו הרואה כיצד יוצא השחקן מן האולם בעוד בן דמותו המצולם נותר לשחק, שטוח, לכוד לעולם ברגעי הצלחה, ללא סכנת מעידה, עיטוש או הפרעה. נביט בפירנדלו מביט בשחקן הנפרד מחיוניותו המתפוגגת, או לכל הפחות משכירה לעד. 

 

לואיג'י פירנדלו היה מחזאי-לוליין שהתמחה בפעלולים על החבל המתוח בין הבמה לקהל, במאי שמסתכן ובודק את גבולותיו של מה שמכונה "הקיר הרביעי". לשם כך הזדקק במיוחד לקרבה בין ה"אמיתי" וה"מלאכותי" המתקיימת ביחס שבין הבמה וספסלי הקהל. הרי שם, במרחב הזה, האֵמוּן בפיקציה, הוא זה שאינו מאפשר את המעבר מן האולם אל הבמה. והאמון הזה – אותו רגש או חוט אתי שמתקיים בלי כל ממשות – מאפשר את ההיות-יחד של התיאטרון, את ממשותו הבסיסית ביותר.

יתרה מזאת, גם העובדה שהאמון הזה יכול להיות מופר בכל רגע היא רבת משמעות – היא תורמת למתח מסוים שמתקיים באורח מתמיד בתיאטרון. זהו המתח בין האמנים והקהל שיכול להיות מופר או מופרע בידי כל אחד. אולי מישהו מהקהל יצעק פתאום, אולי יזרוק עגבנייה? אולי השחקנית הראשית תשבור רגל, או שהשחקן יקבל שיתוק דיבור. הכול יכול לקרות או להשתבש במרחב התיאטרון, בקורים הדקים שבין הקהל והמחזה. החיים, על הכאוטיות הקרנבליסטית שלהם, על כיעורם או יופיים, תשוקותיהם וסרחונם יכולים לפרוץ את הסדר התיאטרלי שמנסה להשתלט עליהם – לעתים להדחיקם ולעתים להעלותם לדיון, לפתוח בהם פתח של יצירה, של שפה. והנה, הקולנוע. מופעו של מכשיר-הדמוי-ממש. זה שבו, בעיני פירנדלו, הכול כבר קרה והונצח...

 

ד.

"שש נפשות מחפשות מחבר" נפתח בבמה ריקה, נטולת אביזרים, מוארת בפשטות, כאילו נקלענו לחזרה. על הבמה מתקבצים פועל במה, במאי ושחקנים. הם מתאמנים. לאחר זמן מה נכנסות בלהט לתוך האולם שש דמויות (גבר, שני נערים, אישה, נערה וילדה). הן מעוררות מהומה ודורשות מן הבמאי לסיים את סיפורן.

 

בהוראות הבמה למחזה מדגיש פירנדלו את החשיבות בהבדלה בין הדמויות המומצאות לבין השחקנים הרגילים, המצויים בחזרה על הבמה. אלו דבריו:

 

"יש להשתמש בכל האמצעים ולהגיע לידי כך שאי אפשר יהיה לבלבל בין שש הדמויות לבין שחקני הלהקה [...] האמצעי האפקטיבי והנאות ביותר שניתן להציע הוא שימוש במסיכות מיוחדות לשש הדמויות [...] אפשר כך למצות את המשמעות העמוקה של המחזה הזה. בעצם לא צריכות הדמויות להופיע כרוחות-רפאים. אלא כתופעות מציאותיות שהומצאו. כיצורי דמיון בלתי משתנים: ולכן יותר מציאותיים ויותר עקביים מן הטבעיות המשתנה כל הזמן של השחקנים".

 

בהוראות הבמה מעמיק פירנדלו עוד את הקווים ועירובם, את המשחק או את מקרה הבוחן, את מחקרו כמחזאי המצוי על סף שינוי דרמטי של המדיום התיאטרלי כבעל משמעות בעולם. והוא, שנתן אפילו לדמויות מומצאות – שסיפורן לא הושלם בידי מחזאי – ממשות, רגיש למהלך ההפוך שבו השחקן, מי שאמור להיות ישות יציבה ומובנת מאליה במערך הבמה – ננגע באימת האינוּת, כאילו לא היה אלא יציר מומצא.

 

איתי טיראן. מה מסתתר ברווח שבין האדם לשחקן? (צילום: משה שי, פלאש90)

 

ניתן להבין, אם כך, כי לאמן-קו-הגבול כפירנדלו, אמן הקו הלולייני ורווי ההפתעות שבין הבמה ל"קיר הרביעי", יהיה זה שברון לב לגלות שהקיר הזה, למעשה, הולך ונעלם.

 

ה.

כמו פירנדלו, נדמה שגם אנו עומדים היום ברגעי ביניים טכנולוגיים ומשתאים לנוכח התפצלויות האני. רבים מאיתנו נעשו מעין שחקנים, בפייסבוק, למשל, או בערוצי יו-טיוב אישיים. ואולי לכן חשים רבים באי נוחות עמומה, באיזו "ריקנות נבצרת-מהבנה", כאותו שחקן שמתאר פירנדלו, אי אז לפני כמאה שנה.

 

ו.

זמן מועט לפני שסיימתי לכתוב את המסה הזאת, צילם בני סרטון בטלפון הסלולרי שלו ואמר, כחלק מן הסרטון: "אני רוצה לעשות סרט על מישהו שרוצה לעשות סרט שרוצה לעשות סרט". אז הוא הפנה את מצלמת הטלפון הסלולרי אל עצמו והצהיר: "סיפורו של צלם, דמות ראשית", הפנה את המצלמה חזרה אל חלל החדר והמשיך: "הורים. דמות משנית. כותב תסריט". ואני חשבתי לעצמי שהדברים נסתרים מאיתנו באפשרויות הגילום וההתחדשות. אולי האהבה לטבעת המוביוס הזאת של מציאות ובדיה, של במה וקווי הגבול שלה – זו שפרצה לחיי א -אז ונהפכה בעיני למחוז תהומי של כתיבה, זלגה גם לעבר בני. והנה, הוא ממשיך בדרכיו של פירנדלו - לתהות ולהשתעשע ולהסתכן בקווי הגבול של מציאות ואמנות ובקווי המתאר שבין מסכות קומדיה-דלארטה עתיקות יומין ובין יצירה חדשנית.  

 

לקריאת שאר הכתבות בסדרה:

 

ענר שלו מספר על אהבתו ליצירה האולטימטיבית של קפקא: יומניו

 

סמי ברדוגו על הספר שבו איטאלו קאלווינו חושף את סודות הספרות

 

מיכל זמיר על ספר חד פעמי מאת סופרת אנונימית, עלומת-שם

 

Model.Data.ShopItem : 0 8