חיים שבירים

מבעד לענני הערפל שאפפו אותה, ערפל שרק אחיזתה של שרה עמיר היתה ממשית בו, חשה רחלי בזרם בלתי פוסק, ברעש נורא של קולות, ומצאה את עצמה שוב בחדר המזכירות, שם עמד טוביה שי וצעק "אמבולנס, משטרה, מהר!" ורק אז החל הריח לרדוף אותה.

בתיה גור, מתוך "מוות בחוג לספרות", 1989

שאול תירוש נמצא מת בחדרו שבקמפוס הר הצופים בירושלים. הוא הוצא להורג. בחלל הקמפוס קמה מהומה. הרגע הזה, של מותו, הוא רגע של שבירת כלים – רעש נורא של קולות. עוד לפני כן מתבשר החוג לספרות על מותו של עידו דודאי, דוקטורנט מבטיח. אלא שעידו הוא מרצה זוטר, וטרם הטביע חותם של ממש. שאול תירוש הוא פרופסור בכיר לספרות ומשורר מהולל. מותו הפתאומי, וליתר דיוק – הירצחו, פוער חלל גדול במרחב הרוחני שיש לו משקל משמעותי גם ביצירתו.

אלא שיותר ממרחב רוחני, זהו גם מרחב פיזי, ונדמה כי למרחב הזה יש משקל סגולי אף גדול מזה הסימבולי. עידו דודאי נהרג בתאונת צלילה באילת, אי שם, הרחק מהלב הפועם – ירושלים – ומתחת למים, עמוק עמוק מטה, בבחינת ריחוק של ריחוק. את זה עוד אפשר לשאת. שאול תירוש לעומתו נרצח מעלה מעלה על ההר, בחדרו שבלב הקמפוס, סמוך למזכירות. וזה בלתי נסבל.

שתי מיתות אלה, וליתר דיוק – המתות, כשני קצוות שמתוכם נולד הרומן הזה, מוצגות כשני פניו ההפוכים של המוות בזדון. האחד הוא המוות האיטי, ה"רך", השקט לכאורה, זה המתרחש מתחת למים, תרתי משמע, במקום שבו לגוף ולנפש יש משקל אחר, והם אינם ערים בכלל להמתתם המחושבת. לאחר שמתבהרות נסיבות מותו של עידו מתחוור שגם כאן היתה יד אלימה מעורבת – מישהו החדיר אל בלון החמצן שלו גז רעיל – אלא שרגע המוות של דודאי הוא רגע המותיר אותו עד לסוף ממש באי בהירות.

פואטיקה של שיירים

חוויית החנק, אם אפשר לדמות אותה, מתרחשת כנראה כמעט מבלי שיחוש בה. ספק אם עולה בו בכלל המחשבה על זדון. זהו רגע פרטי, אינטימי. אדם "נתפס" בשעת מותו בבדידות מזהרת, מנותק לחלוטין מן המרחב הסובב אותו, נתון בבועה, ממשית כמו מטפורית, שכן בשונה אפילו מטביעה – גם המגע שלו עם המרחב נותק באופן מוחלט.

המוות השני, זה של שאול, מתרחש מתוך מגע מקסימאלי עם המרחב המוכר לכאורה, והוא המוות הפתאומי, התזזיתי, המהיר, הברוטאלי, זה אשר בו, אנו מניחים, עמד שאול רגע בתחום המעבר, והיתה לו השהות, ולו לאלפית השנייה, להבין שהוא עובר עכשיו ממקום אחד אל מקום אחר, מחיים אל מוות. האלימות שמאחורי גרימת ההבנה הזו היא אולי הנוראה מכל, יותר אפילו מהאלימות הפיזית שהופעלה כלפיו. האימה העמוקה נעוצה בהבנה המתחוורת בדבר הבחירה, של מישהו אחר, לקחת את חייו. רגע הבנת המעבר הכפוי, גם אם נדמיין אותו במקום אחר ממה שהתרחש באמת, הוא ודאי, וככזה הוא הרגע המצמרר ביותר, שגם לא ניתן לכתיבה, לא כל שכן לתיעוד.

אלא שכוחה של גור לא מתמצה רק במתיחת שתי הקצוות הללו של ההמתות, אלא גם ביכולתה שלא לנתק את שתי תפישות המוות האלה, התמה-חפה והמודעת-לא חפה, מהמרחב הסימבולי-פיזי שמתוכן הן קורות.

שאול ועידו, כל אחד, זוכה במוות שהוא "ראוי" לו, כמעין קלוז'ר מטאפורי. במובן מסוים, רגע המופע הראשוני של הדמויות הללו בספר הוא גם הרגע הכותב את מותן. מי שנהנה מתהילה – ימות מתוך התכתבות, אירונית משהו, ובד בבד באופן מורכב ומלא הוד, עם תהילתו. המרחב ששאול נמצא בו מת הוא המרחב הממשי-סימבולי שבו הוא הוליד את עצמו ושבו נולדה כפועל יוצא של זה תהילתו.

במובן מסוים, הוא חוזר לשם, בחליפה המהודרת, כדי למות. ובמותו כותב לו שאול תהילה נוספת, זו של הברוטליות, הקיצונית, שהופעלה כלפיו, והיא עומדת ביחס ישיר לעוצמה הקשורה בנוכחותו האינטלקטואלית. כנגד זה עומד כאמור עידו, אולי שאול תירוש עתידי, אך בפועל עוצמה לא מאוזנת, זו המבקשת לפרוץ ואינה יודעת מה אצור בתוכה, שכן טרם פקעה החוצה, ובמופע היחיד שהיה לה, רגע לפני שמתה, גדשה את הסאה. בפקיעתה היא מכלה הכל, וסופה שהיא מכלה את עצמה, נחנקת בתוך עצמה, קורסת אל עצמה, בחליפת צלילה. הבנת תחום המוות כתחום הנולד מתוך החיים, והקישור העמוק שגור מייצרת ביניהם עוד לפני שנבין הרבה, היא זו שמייצרת את תשתית העומק של הספר הזה.

אלא שמיתות השניים הן כאמור שני הקצוות המותחים את יריעת הספר הזה, ומה שמקיים את היריעה עצמה נכתב במגע מדויק, כפואטיקה של שיירים:

שוב התבוננה רחלי סביבה וראתה את פרופסור קליצקי, שעדיין עמד ליד הדלת אובד עשתונות. רחלי הבחינה עד כמה פעוטות רגליו בתוך הסנדלים המרופדים שנעל, אצבעות רגליו נעו בתוך הגרביים העבים, והיא נזכרה בסיפורים ששמעה עליו, בהקפדתו הידועה על רישום הפריטים הביבליוגרפיים, בסטודנט שצעק בחדרה של עדינה ששתי הנקודות שהוריד קליצקי מן הציון על העבודה הסמינריונית שכתב, בגלל ליקוי ברישום פריט ביבליוגרפי, הן המחסום היחיד להמשך לימודיו לתואר השני. עד כמה חסר אונים היה התלמיד בפני התעקשותו של קליצקי וכיצד התבונן קליצקי אל מעבר לכתפו של הסטודנט, שהרים את קולו ודרש לדעת איך יוכל לתקן את הציון, וקליצקי התעלם מהשאלה ועיין בשקדנות בטופס שבידו באותו מבט מטושטש שבו בהה עכשיו גם בה, מבעד לעדשות העבות של משקפי הקרן שלו, ולראשונה מאז החלה לעבוד בחוג הרגישה רחלי אהדה גם אליו.

בתיה גור את רגעי ההמתנה המתוחים הללו, הבלתי נסבלים, שבין ידיעת מותו של עידו דודאי לידיעת מותו של שאול, פורטת גור בדמותם של החיים מנגד, העומדים, חסרי אונים, ופיהם פעור מאימה ומבוכה. הדרך להגיע אל המוות גלומה תמיד בתיווכו של האחר. תהא זו רוחמה, אשתו של דוקטור טוביה שי האפרורי, העוקבת בדריכות אחר הכנס המחלקתי, או רחלי, העוזרת הזוטרית של מזכירת החוג, העוקבת בדריכות אחר ההתנהלות הנסערת של אנשי המחלקה. קליטת המראות מעיני האחר, על אחת כמה וכמה מעיני מי שהוא בדרך כלל נספח מטאפורי להתרחשות המרכזית, היא זו המאפשרת לגור לשבור את המציאות אל שייריה, בבחינת הדקויות הרעננות, האכזריות אך גם ההשלכתיות, הנובעות מדמותו של העוקב.

לא ניתן שלא להשוות בין מבטן העוקב, הבלשי משהו, של רוחמה או רחלי כאן למבטו של רב-פקד מיכאל אוחיון. הבלש המטפאורי, הזוטר, בדמותם של רחלי או רוחמה, מקיימים שיח ושיג עם הבלש המקצועי, אוחיון, באופן דומה במקצת לזה שבו מדברים ביניהם תירוש ודודאי כשני קצוות. שפת המספר, אם כן, מתפרקת, אל תודעות עוקבות, משתנות, ומה שמייצר את המרחק הנכון בספר הוא המרחקים המשתנים שהיא פוערת לאורכו.

מבטה של רחלי על קליצקי הוא מופת לאיסוף השיירים הללו, המתרפקים במבטה מאצבעות רגליים ועד כדי פרטים ביבליוגרפיים, שהם לכשעצמם שיירים של עבודה אינטלקטואלית ממש. מבטה של רחלי הוא בבחינת שיירים למבט-על, מכיל יותר, מופעל רגשית פחות, של מיכאל אוחיון, שהרי את כל המסע הקטן הזה עושה רחלי לבסוף כדי ללמוד לאהוב אותו סופסוף. אין דבר במבטה שלא מופעל מתוך דחיפות רגשית, דבר שאוחיון ינסה בהמשך להילחם בו אצל עצמו. מתוך מבטה המפרק את התמונה עוד ועוד אנו בונים את השלם, מתוך אצבעות רגליו והפריטים הביבליוגרפיים. בחירת העיניים המתווכות את המציאות הן השייירים הראשונים, והמראות לכשעצמם – שיירים שניים.

ואף על פי שמעולם לא שמע אותה איש זועקת ידעו הכל שהזעקה באה מפיה של עדינה ליפקין, מזכירת החוג. ואכן, היא עמדה וזעקה בלי הרף ליד דלת חדרו של שאול תירוש, שהיה סמוך לחדר המזכירות, מעבר לעיקול הראשון של המסדרון, בצד המנוגד, זה הפונה לנוף העיר העתיקה. רחלי זינקה לשם, אבל אהרונוביץ' השיג אותה, דחף אותה וקלט בזרועותיו את עדינה, שאמרה: "לא טוב לי, אוי לא טוב לי", ואחר כך הקיאה על שמלתה של דיטה פוקס, שעמדה בינה לבין רחלי, ואפילו לא התנצלה, אלא הובלה בזרועותיו של אהרונוביץ' חזרה לחדרה. ורחלי, שתחילה קפאה על מקומה ועדיין לא הבינה מה מתרחש, נכנסה לחדרו של תירוש. היא ראתה את המראה לפני ששרה עמיר אחזה בזרועה בברוטליות ודחפה אותה החוצה. בעוד שרה עמיר אוחזת בה ומובילה אותה לחדר המזכירות ראתה רחלי את קליצקי מציץ לתוך החדר בהבעה סקרנית ומבוהלת, את פניו שהוריקו, את טוביה שי מגיח מחדרו של תירוש ועובר על פניהן במרוצה. הדלתות במסדרונות המעוקלים החלו להיפער, אנשים החלו להגיח מכל עבר, והבעות הפנים היו מבועתות ונשמעו שאלות מפורשות, ששרה עמיר התעלמה מהן.

את מותו של שאול – האבן הנזרקת למים – אנו מקבלים מתוך המערבולת הנוצרת סביבה, מתוך אדוות הזעזוע. את המוות, אומרת גור, אפשר לתאר רק מתוך מה שנותר ממנו, שכמו לא מעיד עליו. השפה יכולה לומר רק את השיירים, לפזר אותם במרחב מתוך אותה מצוקה כאוטית שבה נולדו. אלא שבאורח פלא, כשאנו אוספים את השיירים האלה, את הזעקה והפה של עדינה ליפקין, ואת העיקול הראשון במסדרון, ואת נוף העיר העתיקה, ואת הזינוק של רחלי, ואת ההדיפה והקליטה של אהרונוביץ', ואת ההקאה על השמלה של דיטה פוקס ואת האחיזה הבורטלית של שרה, והדחיפה, ואת פניו המוריקים של קליצקי, ואת המרוצה והדלתות והבעתות וההתעלמות ועוד ועוד ועוד, מתוך כל אלה נולד בשקט, בצל, כתשליל, דיוקן האדם המת, וכשאנו מובלים על ידה, לאחר מכן, לראות אותו מת בחדרו – אנו כבר יודעים אותו על בוריו.

אבל יותר מזה: כשאנו מתבוננים בשאול, באותו רגע אחד, מת וחבול בחדרו – אנו זוכרים את הצעקה וההדיפה והדחיפה וההקאה, עד אצבעות הרגליים של קליצקי. החי מאיר את המת מתוך שבריו. המת מאיר על החי מתוך שלמותו הרקובה. והם מקיימים זה את זה בנפח ובמלאות. בין זה לזה נדה השפה של גור, עשירה, אירונית, לירית לרגע, נחבטת, נופלת וקמה כרעש נורא של קולות. בין אלה לאלה מייצרת השפה את התזזית המקפיאה בדיוקה של הקיום האנושי, שיותר מכל אצלה, הוא כל כך שביר.