"הספרות זה הקודש והקולנוע זה החול": איך לביים שיר?

אולי יותר מכל אחד אחר בתעשיית הקולנוע המקומית, יאיר קדר הוא בא כוחה של הספרות העברית. את מיזם "העברים" הוא התחיל לפני שבע שנים, בסרט על לאה גולדברג שביים, כתב וערך "לאה גולדברג בחמישה בתים". הסרט ערוך כמונטז' של ביוגרפיה, טקסטים, שירים ושורות גולדברגיות, ריאיונות, קטעי ארכיון, הקלטות. מלכתחילה, קדר מעיד, לא הייתה כוונה להסתפק בסרט אחד על המשוררת שאהב. החלום המקורי היה סדרה, בת 15 פרקים – ש"לא רק מספרים סיפור חיים, אלא גם ממחישים יצירות, עושים בקולנוע ויזואליזציה לשירה". החלום כמעט התגשם במלואו; הסרט ה־14 יגיע לאקרנים בדצמבר הקרוב, וחמשת הסרטים האחרונים - על שלום שבזי, דוד פוגל, אבות ישורון, מרים ילן שטקליס ואברהם סוצקובר - יוקרנו במהלך החודש הקרוב בבית אבי חי בנוכחות היוצרים.

הבמאים השונים - עמם נמנים שמות ותיקים ומוכרים כאורי ברבש ובמאים בראשית דרכם - עבדו בשיתוף עם ארז גביש, המנהל האמנותי החדש של הסדרה. על תפקיד זה מעיד קדר שהוא הרבה מעבר לתואר של כבוד. "מראש החלטתי שכל הסרטים ייעשו תחת ניצוחו של מעצב מקצועי שינהל אמנותית את הפרויקט. יש די. אן. איי לסדרה. תמיד הדמות היא במרכז, והסרט מתחיל עם לידתה ונגמר במותה. אבל כל סרט מצריך פיצוח גנטי – סיפור ויזואלי אחר. אין סרטים קלים לפיצוח, ויש סרטים קשים יותר. יש סרטים שיש בהם המון אנימציה, ויש סרטים שיש בהם מינימום. זה חיפוש דרך דקדקני וארוך. מחשבות ראשונות, גישושים, חשיבה על שפות – זה מתחיל בעיצוב האמנותי, ולפעמים עוד לפני שהבמאי נכנס לתמונה. בכל הסרטים חשוב שאלו יהיו סרטי תרבות איכותיים שיוצרים תחושה של יוקרה וחשיבות. היוקרה של הדמות, אבל גם החשיבות והכבוד והאחריות שעל היוצרים לנהוג בדבר הזה - החיבור בין סיפור חיים ויצירה". 

 "לא משנה אם זה התנ"ך או שייקספיר - כל מעבר ממדיום אחד לאחר זו יצירה חדשה", אומרת רחל אסתרקין, תסריטאית ומרצה לקולנוע שאחראית בין השאר על הקורס המיתולוגי "עיבוד או איבוד – ספרות וקולנוע: יחסים של אהבה, שנאה, קנאה ותלות". "הדבר הכי נורא בעיבודים זה כשהמעבד מנסה להישאר נאמן למקור. לשאול על כוונת המשורר זה שווה ערך לשאלה אם התפוחים של סזאן היו טעימים. זה הכי קשה להבנה כשמדובר בקולנוע ובספרות. כביכול, זה צמוד: יש דמויות, יש סיפור, אבל זה בדיוק כמו לנסות לנגן ציור. המפתח הוא המדיום שאליו עוברים. המקור הוא ההשראה, ואת ההשראה מתרגמים למדיום אחר. כך צריך להיות גם המעבר מספרות לקולנוע".

ברוח זו, גם אקסיומת "הספר היה טוב יותר" אינה יותר מאמירה חבוטה. "זו קלישאה, אבל קלישאה עם שורשים היסטוריים. הוליווד הקלאסית אהבה ספרות זולה. מה שטוב אצל היצ'קוק זה האופן שבו הוא טוען את הבנליות של הסיפור בעומק קולנועי. במשך שנים הוליווד נמנעה מספרות טובה. אבל עם התפתחות הקולנוע, הנוסחה השתנתה. אחד העיבודים הכי מופלאים למלך ליר זה "ראן" של קורוסאווה. הוא לקח את שייקספיר ליפן של הסמוראים והחליף את מין הדמויות, אבל הוא ירד ללב היצירה הענקית הזאת והביע אותה בשפה קולנועית מרתקת. הצבעים שלו עושים את מה ששייקספיר עושה במילים".

לאזן בין ביוגרפיה ליצירה

עמיחי חסון, במאי 'ישורון: שישה פרקי אבות', נדרש להכרעות לא-פשוטות. "אחת הבעיות, אולי הבעיה הראשונה בסרטים על משוררים, היא שאלת האחריות. תמיד צריך להכריע בשאלת האיזון והמתח שבין הרצון לדבר על הביוגרפיה של המשורר ובין הרצון לדבר על השירה". חסון הוא לא רק במאי. ספר השירה השני שלו, "בלי מה", ראה אור באביב האחרון, כמעט בעת ובעונה אחת עם יציאת 'שישה פרקי אבות' לאקרנים. 

הבמאי־משורר/משורר־במאי יזם את שיתוף הפעולה עם קדר, עוד בזמן הלימודים בבית הספר לקולנוע סם שפיגל. "אבות העסיק אותי מהיום שהתחלתי לקרוא אותו. הוא משורר בלי נקודות אחיזה. הוא משמיט אותיות, משתמש בניקוד משונה, מתעתק יידיש וערבית וסלנג ולא טורח להסביר לך למה הוא מתכוון. חיפשתי תירוץ להתעסק בו עוד. הייתי סטודנט לקולנוע וחשבתי שבשירה שלו יש משהו קולנועי. אבות ישורון יכול בשיר אחד לעבור מהעידן הפרהיסטורי למלחמת יום כיפור ולבית חולים בילינסון. יש לו יכולת לתת רצף מהיר של אימג'ים. תמונות שמופיעות זו אחרי זו".

דווקא המראות החזקים בשירים הם שהכריעו לטובת שימוש מינימלי באנימציה. "התחושה שלי היתה שאבות לא זקוק לאנימציה במובן הקלאסי. השירים לא צריכים אילוסטרציות, הסרט לא צריך לקבע את הדימויים שבשיר אלא להפך - לפתוח מרחבים בהירים של פרשנות". עיקר האנימציה נותר בעבודה הטיפוגרפית, בפירוק של המילים המרכיבות את שורות השיר שמופיעות על המסך. "אצל אבות הקשר בין הביוגרפיה והכתיבה מובהק. לא רק בנושאים; גם אסתטית. הוא שבר את הלשון כביטוי לשבר בחיים. הוא מגיב דרך השפה והצורה של השפה להתרחשויות שהוא עד משתתף בהן. אז בשאלה הזאת, של איזון בין ביוגרפיה ויצירה, אפשר לומר שאבות עשה לי חיים קלים. אני החלטתי לצאת מהשירה אל החיים, לא ההפך".

הלכה למעשה, עשיית הסרט תבעה תשובות קונקרטיות בשאלות של קריאה. איך יפגשו הצופים בסרט שורות ישורוניות טיפוסיות. שורות שואלות בכתיב מחוסר. שורות כ: אֵיךְ נִקְרָא שֶׁאֲנִי מְקַבֵּל מִכְתָּבִים מֵהַבַּיִת, וְהַבַּיִת אֵינֶנֻּ?. "לכל אורך העבודה שאלנו אם השיר עומד בפני עצמו או זקוק להקשרים", אומר חסון, "ב'קפלה קולות', ברגע שרואים את האותיות על המסך, שומעים את הקול. ב'1 ינואר, לילה' הרגשנו שאי-אפשר להביא רק את הטקסט, שצריך, תרתי משמע, לומר עוד מילה".

ויש סיפורים אחרים - של סרטים, של כותבים, של במאים. ראובן ברודסקי, הבמאי, הצלם והעורך של "לבדיתי: האגדה על מרים ילן־שטקליס", עלה לארץ לפני 18 שנה. הוא למד עברית כמבוגר, אב לילד. "קריאה בעברית היא דבר שאינו קרוב אליי", הוא אומר, אבל את היצירות של מרים ילן שטקליס הוא קרא. "קראתי הכול, כל מה שכתבה, בשביל להבין לליבה ולהבין את עולמה הרגשי. אבל עד שלב מאוחר זה היה סרט על אישה מוזרה־מעניינת, ובכל זאת, כמעט לא משוררת. עד שלב מאוחר לא היו טקסטים בסרט. לא כי לא צריך. כי לא הבנתי איך עושים את זה - איך מראים טקסט בסרט?".

ברודסקי גם הפיק אמנותית את הסרט שמשתמש באנימציה חומרית, לא מאוירת. בובה קטנה, מוקפת חפצים נפיליים, מגלמת את המשוררת נמוכת הקומה. המשקפיים על אפה עשויים טבליות אלומינימיות ריקות של קפסולות רפואיות. "בסרטים אחרים של 'העברים' נשאר בית", מסביר ברודסקי, "ילדים שמעידים, ספרייה. במקרה של מרים לא נשאר כלום חוץ מהשירים. הכול גולח למשעי. אבל כל המרואיינים דיברו על הבית של מרים בצורה ציורית. ומתוך הקריאה בשירים, הבנתי בשלב מסוים שיש כל הזמן קונטרסט בין גדלים. היא לא כתבה על ילדים, אלא על אנשים קטנים שקורות להם טרגדיות ענקיות ביחס לגודל שלהם: דני ונורית הם פצפוניים בגיל ובגודל, אבל הדרמות האישיות הרגשיות שלהן עצומות כל כך, שהם לא מצליחים להכיל אותם. יצרנו בית בובות שבו מתקיימת מרים לא-ריאליסטית, פרי יצירתה, שהיא תמיד בודדה ותמיד ממתינה למשהו, ולתוך העולם האפל הזה הכנסנו סוכריות שעל העטיפות שלהן הדפסנו את השירים. שורות בודדות. היה חשוב שהטקסט ייכנס באופן שלא יפריע לסרט לספר את מה שהוא מספר, שהטקסט לא יהיה גורם זר לעולם שכבר היה. ועדיין, בכל צפייה, אני אף פעם לא קורא אותן. אני יודע שאנשים קוראים כל מה שמופיע על מסכים, אבל מבחינתי השורות האלה הן רק אורנומנט".

"קריאה על מסך היא לא החוויה של ספוקן וורד, והיא לא קריאה של שיר בספר. בכל אחד מהסרטים הפתרונות הם אחרים, בכל אחד מהם ניסינו כל מיני טכניקות", מסביר ארז גביש, שלניהול האומנותי ב'העברים' הגיע עם ניסיון מתמשך של עיצוב לטלוויזיה ולקולנוע, "ב'לבדיתי' השתמשנו בפונט David, שהוא ישראלי מאוד ומודרני. ב'שישה פרקי אבות', בגלל השירה עצמה, המפורקת, החלטנו שההופעה של המילה על המסך תתוזמן עם קולו של השחקן המקריא. אצל סוצקובר נדרש 'תרגום' אחר. הטקסטים מונחים ברוגע. לכל בית היה זמן מסך ארוך, והשתמשו בלוּק האיקוני של שירה עברית: פונט Frunkrill , מנוקד. בסרט על שבזי לקחתי את זה צעד נוסף קדימה - עיצבתי פונט חדש: פונט עברי מודרני שמתחקה אחרי עברית תימנית מהמאה ה-19. בגלל שבזמנו של שבזי לא הגיע הדפוס לתימן, הוא היה משורר מועתק, העתיקו אותו, וגם אני כמעצב העתקתי את שבזי מן העברית התימנית העתיקה לכתב יד דיגיטלי".

מה קטלני לשירה?

"פונטים זה עיצוב במחוזות הסטטיים", הוא אומר, "אבל אפשר לייצר פואטיקה בטקסט גם ברובד התנועה. למשל בסרט על שבזי הקווים של האותיות רועדים והמשפט מתפרק תוך כדי הקראה. הדגשנו לשבריר שנייה מילים יחידות. אז תמיד יש טיפול אישי, אבל תמיד גם חוזרת השאלה איך נכון שצופה יקרא טקסט שירי ממסך שמופיע לזמן קצוב, תוך כדי שהוא לומד וחווה את הסיפור האישי של היוצר? אני לא רוצה להפריע לשירים להיות השירים, אבל צריך לזכור שגם לספר יש נראות ועיצוב טעון תרבותית, וההיבטים האלה משפיעים על הקריאה. אז בספר או בסרט - כל עבודת עיצוב היא עבודה פרשנית, ובקולנוע זה בולט יותר. יש יותר גורמים שמשפיעים על החוויה. אנו מנסים שהפרשנות הזאת, העיצובית, לא תסתור את המעשה הקולנועי. מבחינתי, כמעצב, הפואטיקה היא כל מה שמעבר לתוכן, ופואטיקה בעיצוב מתבטאת בתנועה של האותיות, בקומפוזיציה שמשפיעה על החוויה של הקריאה, בניואנסים.

"הרבה קולנוענים יגידו שהכנסת טקסט לסרט חוטאת למדיום, אבל צריך לזכור שבכל סרט יש טקסט. יש פתיחים ורולר. אני נמשכתי לסוגיה הזאת עוד מפרויקט הגמר שלי בבצלאל, שהוגש ב-1997. מה שמעניין ב'עברים' זה המעמד האינהרטי של הספרות; הגרעין שלה כסדרה זה החיבור בין טקסט וקולנוע. הסדרה הזאת היא מעבדה של טקסט קולנועי. היא בודקת מה הן האפשרויות של הרעיון הזה ואילו קריאות שונות הקולנוע מאפשר. בסוף המטרה של הסדרה היא לא הסרטים עצמם והעשייה שלהם, אלא להביא קהל חדש אל השירה. מי שמגלה את השירה ואת ההנאה שבשירה מרוויח חוויה שאין לה תחליף. בקולנוע יש הרבה סוכר. גם בסרטים הכי רגישים ואמנותיים יש את ההיבט הרב-חושי. שירה היא שירה".

הספרות והקולנוע הם שני העולמות שלי", אומר אורי ברבש, קולנוען משופשף, במאי 'דבש שחור', הסרט על חייו ויצירתו של אברהם סוצקובר, "הספרות זה הקודש, והקולנוע זה החול. אחת היא השבת שלי, ואחד הוא היומיום. כמו ביהדות, גם אצלי יש לחול מעמד משמעותי. החול לא מתנגש עם הקודש. אלו עולמות משלימים". זו אינה הפעם הראשונה שברבש שם את הספרות במוקד העשייה הקולנועית שלו. "לפני שנים אחדות יצרתי את 'באר חלב באמצע העיר', פרויקט של שלוש שעות, בשני חלקים. המשפט 'באר חלב באמצע עיר' הוא דימוי של לסקלי למעמד השירה, דימוי נפלא, עמוק ומענג. הרעיון מאחורי הפרויקט ההוא היה לספר סיפור על קבוצה של משוררים ומשוררות צעירים שחיים כאן היום וכותבים שירה בישראל של 2020 כמעט. זה היה מסע מרתק שבו הייתי צריך, בין  השאר, לחפש באמת את האופן שבו אני נותן מעמד קולנועי בעל משמעות לשיר. לא  רק למשורר, אלא גם לשירה שלו. המפגש עם שיר זה מפגש אינטימי, והוא כאילו מתנגש באופן טוטלי עם חוויית הקולנוע. כל ניסיון לתת תרגום ויזואלי הוא הרסני וקטלני לשירה".

"בשבילי הפתרון הוא בהתכוונות. כל הפרויקט צריך להיות כתוב כשיר. לכאורה הכי קל לספר סיפור מההתחלה עד הסוף, אבל הסרט על סוצקובר מתנהל כמו שיר, במובן הזה שהוא לא מתנהל באופן כרונולוגי. הוא נע על שני צירים: האופקי - סיפור חייו, שהוא סיפור על מאבק עיקש וסזיציפי נגד כל הסיכויים; והאנכי - סיפור חוצה תקופות ואירועים שמכיל את העולם הפואטי ואת השקפת עולמו ואת קורפוס השירה שלו. אין היגיון כרונולוגי או תמטי, אלא ניסיון ליצור חוויה שדומה לחוויה שהשיר יוצר. בעצם הסרט הוא שיר ארוך, שמכיל גם יסודות נרטיביים וגם יסודות חווייתים. הוא פואמה".

הצטרפו לדף הפייסבוק של בית אבי חי