האם הוליווד היתה יהודית מדי?

האם מהעובדה שהאנשים שיצרו את מערכת האולפנים ההוליוודית היו יהודים ניתן להסיק שיש משהו יהודי באופן מובהק בסרטים ההוליוודיים? השאלה הזאת – עד כמה הוליווד באמת יהודית – נתפסה בעבר כאנטישמית, עד שבשנת 1988 כתב ניל גבלר את "אימפריה משלהם: כיצד המציאו היהודים את הוליווד" ("An Empire Their Own: How the Jews Invented Hollywood") והפך את תהייה לכשרה.

 

התזה של גבלר היתה שהמהגרים היהודים שהקימו את אולפני הקולנוע ניסו להתערות בחברה האמריקאית, ולכן יצרו מעין גרסה אידיאלית של אמריקה על המסך; מראה קסומה שנועדה להחניף לצופי הקולנוע ולאחד אותם. יהודי הוליווד לא רק פעלו בהתאם לחלום האמריקאי, הם גם סייעו בעיצובו. כך יכלה השליטה היהודית בהוליווד להיהפך מעניין שיש להתחמק ממנו במבוכה לעניין שיש להתגאות בו.  

 

באופן אישי, תמיד היתה לי בעיה עם הנחתו של גבלר שהסרטים עצמם היו ביטוי להשקפת עולמם של אילי הסרטים היהודים. גם אם ראשי האולפנים היו יהודים ברובם, הרי שהבמאים, התסריטאים והשחקנים שעשו את הסרטים לא היו כאלה. כן, יש את צוקר, וויילדר ולוביץ', אבל מה עם סטורג'ס, פורד, הוקס, היצ'קוק וקאפרה? ובכל זאת, גבלר עשה שירות בעל ערך, והמחקר הדקדקני שלו על המייסדים ועל מערכת האולפנים שיצרו ממשיך לשמש כקלאסיקה של היסטוריה הוליוודית, אפילו אם הכותרת שלו מבוססת על גוזמה.

 

קריאה נוספת: האם יש דבר כזה "הומור יהודי?"

 

האקדחונים הכי מהירים במערב

 

כעת, מגיע ההיסטוריון והמבקר הבריטי דייוויד תומסון, פרובוקטור לא פחות קטן היום משהיה גבלר לפני 30 שנה, ושואל שוב: עד כמה הוליווד יהודית? תומסון עדיין חושב שתעשיית הקולנוע היתה יהודית למדי, אבל עם טוויסט. בביוגרפיה החדשה שלו על ג'ק וורנר ועל אולפני האחים וורנר – הכרך האחרון בסדרת "חיים יהודיים" ("Jewish Lives") של אוניברסיטת ייל – תומסון מוותר על הרעיון של גבלר שאילי הסרטים היו פטריוטים שהאמינו בחלום האמריקאי.

 

במקום זאת, הוא יוצק ספין טרי וחתרני לתזה הקלאסית של גבלר. יכול להיות שאולפני MGM מכרו דימוי של רביצה שטופת שמש ושאולפני פרמאונט מכרו תחכום של העולם הישן, אבל אולפני האחים וורנר שיקפו באומץ את ההיבטים המחוספסים יותר של אמריקה של תקופת השפל הגדול ולא חששו ליצור סרטים שעסקו באספקטים האנרכיים וטעוני התשוקה של החלום האמריקאי.

 

 

לוגו האחים וורנר (מתוך ויקיפדיה)

 

ג'ק וורנר היה הצעיר מבין האחים וורנר, אבל השמוק הגדול ביותר. הוא רימה את כל מי שיכול היה, כולל נשותיו ואחיו. הוא היה בלתי-משכיל, וולגרי, גס ובלתי-הגון בעסקיו. הוא התעלל במשפחתו ובעובדיו וניצל נשים באופן סדרתי. באשר לקיום של חיים יהודיים מכל סוג שהוא, ג'ק אפילו לא רצה להיות יהודי. פעם אמר, לשם המחשה, שאינו זוכר את השם המקורי של משפחתו (שהיה כנראה וונסאל, או אולי וונסקולסור). אחיו הגדול הארי היה היהודי האמיתי במשפחה: אדם מוסרי, שומר מצוות. ג'ק בגד בו, כמובן, וגנב את השליטה בחברה מאחורי גבו. ואולם, כפי שמבהיר תומסון, כל הקלאסיקות הנפלאות של האחים וורנר משנות ה-30 וה-40 הינן פרי חזונו של אח אחד בלבד במשפחה: הגנגסטר התאוותן ג'ק וורנר.

 

בימי הזוהר של האולפן, סרט של האחים וורנר היה בדרך כלל אפל ואלים יותר מהסרט ההוליוודי הממוצע, אך גם נאמן יותר למציאות ובעל מודעות חברתית גבוהה יותר. האחים וורנר התמודדו עם השפל הגדול ולא ניסו להמתיק את הגלולה; הם שחררו סרטים שכמו נלקחו מכותרות עיתוני התקופה. "אין אולפן שעשה יותר למען פושעים ואקדחים", כותב תומסון.

 

תרומתו של ג'ק וורנר לתרבות היא בכך שאפשר לאיד האמריקאי להתפרץ על גבי מסכי הקולנוע של העולם. האם זה רעיון יהודי? התשובה היא כן, אבל רק בהנחה שהתפיסה שלך את האמריקאי הטיפוסי קרובה יותר לדמויות העירוניות הפרועות והחרמניות של הסופרים היהודים סול בלו או פיליפ רות מאשר לשוכני השטעטל עושי הטוב של שלום עליכם.

 

כמעט כמו "שובר שורות"

 

אולפן האחים וורנר התחיל את דרכו כאולפן לסרטים בהפקה זולה. הלהיט הראשון של החברה, הסרט "The Jazz Singer" ("זמר הג'אז") משנת 1929, הופק בזמן שאחיו הבכור של ג'ק, סם, ניהל את העסק. הנושא היהודי-אמריקאי באופן מובהק של הסרט – התערות חברתית וקונפליקט דורי – מחזק את התזה שהאחים וורנר היה אולפן סרטים יהודי-אמריקאי טיפוסי, ברוח התזה של גבלר. ואולם, "זמר הג'אז" היה למעשה סרטו של סם, וסם נפטר זמן קצר לאחר סיום הפקתו. שנות השפל הגדול, שבהן התעצב אופיו של אולפן האחים וורנר, היו שייכות לג'ק, וכפי שמציין תומסון, "שום אולפן אחר לא הציג את הזמנים הקשים בצורה מסוגננת כמו האחים וורנר".

  

ואולם, אחד הפרדוקסים המתגלעים בתזה של תומסון הוא שחלק ניכר מהמצפון החברתי המוקדם של האחים וורנר "שייך" בכלל לראש חטיבת ההפקה הצעיר של החברה, דריל זאנוק, גוי מנברסקה. אבל ג'ק, ייאמר לזכותו, בהחלט שמָח ליישר קו עם זאנוק. במהלך שנות ה-30, התעמתו סרטי האחים וורנר באומץ עם הקו קלוקס קלאן, עם הלינצ'ים בדרום ועם עליית הפשיזם, ובעוד שרוב ראשי האולפנים הזדהו כרפובליקנים שמרנים, האחים וורנר תמכו בפרנקלין רוזוולט הדמוקרטי, והאולפן שלהם, במילותיו של תומסון, שמר על "המוניטין שלו כאולפן המודע ביותר חברתית או שמאלית מחוץ לברית המועצות".

 

קריאה נוספת: מה עומד מאחורי יצירות אוטו-אנטישמיות?

 

האם ג'ק וורנר החליט לדחוף את האולפן לכיוון הזה והעסיק את זאנוק כדי לממש את חזונו הזה, או שמא זאנוק דחף את ג'ק? עדות אחת לפחות הנמצאת ברשותנו תומכת באפשרות השנייה. בשנת 1947, זמן רב לאחר שעזב את האחים וורנר כדי להקים את חברת סרטי המאה ה-20 (הערת המתרגמת: לימים, פוקס המאה ה-20), הפיק זאנוק את הסרט "Gentelman’s Agreement" ("הסכם ג'נטלמני"), הסרט ההוליוודי החשוב הראשון שהתמודד עם נושא האנטישמיות בצורה גלויה. המנהלים היהודים של האולפנים האחרים, כולל ג'ק וורנר, ניסו לשכנע אותו לרדת מזה, כך שנשמע יותר מסביר שההיבט היהודי ביותר ביחס לסרטי האחים וורנר – הפרוגרסיביות שלהם - הגיע בכלל מגוי.

 

ואם לאחים וורנר היו עמדות פוליטיות מפתיעות, הרי שיחסם הפתוח למין ולאלימות הפתיע את הקהל אפילו יותר. בשנת 1931 דחף ג'יימס קאגני, כוכב העל הראשון של האולפן, חצי אשכולית בפניה של מיי קלארק בסרט "אויב הציבור", וכך התחיל את הרומן של ארצות הברית עם הגנגסטר האמריקני. האחים וורנר לא המציאו את הז'אנר, אולם ניתן לומר שהם גנבו את זכויות היוצרים שלו בהצלחה רבה.

 

 

אפילו קוד הייז (הערת המתרגמת: מערכת של הנחיות הנוגעות להפקת סרטי קולנוע), שנועד לרסן את התעוזה שהיתה בבסיס ההצלחה המוקדמת של האחים וורנר, לא יכול היה לרסן את ג'ק וורנר. בתזכיר לאחד המפיקים שלו כתב: "אנחנו חייבים לשים חזייה על ג'ואן בלונדל ולגרום לה לכסות את השדיים שלה, אחרת הסרטים האלה הולכים להיעצר בהרבה מקומות. אני מאמין בהצגת הפיגורה שלהן, אבל למען השם, אל תיתן לנורות האלה לבצבץ החוצה".

 

הטענה שהקוד הכניע את הליבידו של הוליווד היא מיתוס שקרי, וסרטי האחים וורנר הם ההוכחה לכך. מנהלי האולפנים והתסריטאים פשוט הגבירו את השימוש ברמיזות ובמשמעות כפולה והוסיפו בסוף הסרטים אפילוגים מודבקים על זה שהפשע אינו משתלם. אבל מובן שפשע השתלם; הוא מכר כרטיסים. "האחים וורנר נתנו לנו בחורות, יריות, מוזיקת ג'אז, הערות שנונות ויצרים מזעזעים ונטולי עכבות בחליפות חכמות, גברים שיעשו הכול כי הם יודעים שגורלם כבר נגזר", כותב תומסון, "זה כמעט כמו גרסה של "שובר שורות"".

 

במהלך שנות המלחמה, האחים וורנר מיתנו את הרוח הגנגסטרית שלהם והחליפו את החיוך האירי של קאגני במגבעת הפדורה העירונית של המפרי בוגרט, אולם סרטי האולפן עדיין התאפיינו במידה גבוהה של שערורייתיות. רק האחים וורנר היו מסוגלים להתמודד עם הכוח של בטי דייוויס, שהנלוזות שלה, הנבזיות, הפכה אותה ליורשת האמיתית של קאגני. "שניהם היו 'בוזזים'", אומר תומסון.

 

בהוליווד של ניל גבלר המטרה של אילי הסרטים היתה מכובדת. בזו של ג'ק וורנר, מכובדות מעולם לא היתה המטרה. "סרטים כמו 'הקיסר הקטן' ו'אויב הציבור' מתאפיינים בחוסר מוסריות מחוצף שמחולל מהומות", כותב תומסון, "הם משקפים את ההצלחה של אנשים כמו האחים וורנר, שהגיעו למעמד חברתי גבוה בלי השכלה, פריבילגיות מעמדיות או כסף משפחתי ישן, ומבלי לזנוח את ההילה של יהדות מזרח אירופה". או כפי שניסח זאת דריל זאנוק, "מעולם לא ניתן היה לסמוך על ג'ק, אבל גם מעולם לא היה משעמם איתו".

 

עד כמה יהודי היה "קזבלנקה"?

 

במהלך מלחמת העולם השנייה, הוליווד חוותה את תור הזהב שלה. בזמן שלוס אנג'לס התמלאה גולים ופליטים, האולפנים נטלו על עצמם את המשימה לבטא את המטרה שלמענה נלחמו בעלות הברית. תעמולה אמריקאית פשוטה לא תעשה את העבודה, אם לוקחים בחשבון את ההיבט הרב-לאומי של המלחמה או את ההרכב הרב-לשוני של הקהילה ההוליוודית עצמה. וכך, בין שלל הסרטים הטובים להפליא שנעשו בין השנים 1939 ל-1945, הפסגה של האחים וורנר – ואולי גם של הוליווד כולה – היה "קזבלנקה", שצולם ב-1942 ושוחרר לאקרנים שנה לאחר מכן.  

 

 

בהתחשב בכך שלסרט היה במאי יהודי, תסריטאים יהודים ומפיקים יהודים, עד כמה יהודי היה "קזבלנקה"? "כששוקלים את השאלה הזאת צריך לקחת בחשבון שהאחים וורנר היו להוטים לא להיראות כמו עסק יהודי", כותב תומסון, "הם רצו להיראות אמריקאים". לשם כך, דחק האולפן מהתסריט של "קזבלנקה" כל רפרנס יהודי מפורש, אף שהסרט עסק במחנות ריכוז ופליטים חסרי אזרחות, ועל אף יהדותן הברורה של דמויות רבות ושל שחקנים רבים כל כך. "מדויק יותר לומר שהסרט היה ליברלי ברגשותיו ... רגשני אבל קשוח, כאילו הוא ניסה להגיד: 'אנחנו אמריקאים, אנחנו הכי טובים, קשוחים ורכים בעת ובעונה אחת'". חלק גדול כל כך מהחבילה המטורפת הזאת של עמדות אטרקטיביות הגיע מהסרטים וחלחל למערכת העצבים של המדינה".  

 

תומסון בהחלט צודק, ונראה שדבריו מסבירים היטב מדוע "קזבלנקה" וכל הסרטים הכי טובים שיצאו מהוליווד חותרים תחת הרעיון שהוליווד היהודית עשתה סרטים יהודיים. אולם ג'וליוס אפשטיין, אחד מהתסריטאים הרבים של קזבלנקה, עומד על כך שהציניות וההומור של הסרט הם יהודיים, ולמעשה, מחזיר אותנו היישר אל הטאוטולוגיה שבלב התזה המקורית של גבלר. תומסון מצטט את אפשטיין, המצטט את הקומיקאי האגדי לני ברוס, שטוען שכל מי שבשואו ביזנס, יהודי או לא, בכל מקרה נעשה בסוף יהודי. זה אמנם מסביר איך אפשר לתייג תעשייה שלמה כיהודית, אף שלא כולם בה יהודים, אבל זה לא מסביר מה יהודי כל כך בתכנים עצמם. הרי ליהודים אין מונופול על ציניות והומור.

 

בהנחה שהאולפנים נוהלו בידי גברים שניסו להימלט מהזרות שחשו אבותיהם, תוך כדי שעמלו על יצירת גרסה אטרקטיבית לשיווק של החיים האמריקאים, בשביל האמריקאים – מה בכלל יהודי בזה? אחרי ככלות הכול, כפי שניסח זאת תומסון, "אילי הסרטים הללו פגעו בלא מעט מהמשמעויות המקודשות של החיים היהודיים". האם הוליווד דחפה תקוות ופחדים יהודיים לציבור האמריקאי, או שהציבור דחף את היהודים שניהלו את העניינים לעשות את הסרטים שהוא, הציבור, רוצה לראות? אולי היהודים רק הצטרפו לנסיעה, ולא ניווטו את הרכב.   

 

תומפסון אמנם אינו מציע תשובות חד-משמעיות לשאלות הללו, אולם הוא לפחות מצליח לקבוע שלא היה סוג אחד של איל סרטים יהודי, או סוג אחד של הוליווד יהודית. וזה בהחלט צעד בכיוון הנכון.

 

המייסד היהודי של אולפני יוניברסל, קארל למל, היה אדם נדיב וטוב לב, וג'ק וורנר היה בריון מרושע. ובכל זאת, ג'ק וורנר עשה כמה סרטים גדולים, כולל שניים – "להחזיק ולאבד" ו"התרדמה הגדולה", שניהם בבימוי הווארד הוקס האנטישמי – שלדעת תומפסון הינם בין תריסר הסרטים הגדולים ביותר שנעשו אי-פעם בהוליווד. סגנון הניהול הבלתי-קונבנציונלי של ג'ק וורנר – שתומסון מכנה "תוהו ובוהו מרצון" – אפשר את יצירת הסרטים הללו, והאדג'יות שלו אפשרה את היווצרותם של כוכבים כמו אדוארד ג'י רובינסון, בטי דיוויס והמפרי בוגרט, שלא היו פורחים בשום אולפן אחר ושבאולפן האחים וורנר נהפכו לסנסציה. ג'ק, ייאמר לזכותו - מעולם לא היה משעמם.

 

***

 

עד שנת 1967 האבות המייסדים של הוליווד כבר היו או מתים או מחוץ לעסק. על הנייר, ג'ק וורנר היה עדיין הבוס של האחים וורנר, אבל הוא כבר לא היה הבעלים של האולפן ולא היה  אחראי על ההחלטות האמיתיות.

 

זו היתה השנה שבה יצא לאקרנים "בוני וקלייד", סרט שמבשר את השינוי שעברה הוליווד במהלך שנות ה-60. "בוני וקלייד", פנטזיה של תקופת השפל הגדול שעסקה בחיים מחוץ לחוק, חגג את האיד האלים והמבעבע של אמריקה של שלהי שנות ה-60 באמצעות חתירה תחת הנוסחה של הקלאסיקות הישנות, באמצעות הומור לא-קונבנציונלי, אלימות מפורשת והיפוך תפקידים בין המינים.

 

 

המפיק והכוכב של הסרט, וורן ביטי, רצה להקרין גרסה כמעט גמורה של הסרט לג'ק וורנר הזקן, ואף הביא עותק שלה לחדר ההקרנה הביתי של ג'ק בבוורלי הילס. ג'ק היה מוסח דעת, מבולבל מערבוב המוזר בין מרד נעורים עליז לשפיכות דמים בהילוך אטי. הוא שנא אותו.

 

"מה לעזאזל זה היה?", אמר ג'ק.

 

ביטי ניסה לספק הסבר שחשב שג'ק יעריך: "זה הומאז' לסרטי הגנגסטרים של וורנר", אמר. אבל ג'ק לא רצה לשמוע.

 

"מה זה לעזאזל 'הומאז'?", אמר ג'ק וורנר.

 

וזה, בתמצית, סוד הגנגסטרים היהודים המקוריים של הוליווד, אלה שהמציאו את הקולנוע המודרני. הם חמקמקים וקשים להגדרה כי הם עשו יצירות מופת אפילו בלי לנסות. אפילו בלי לרצות.

 

* מארק הורוביץ הוא עורך-לשעבר במגזין "Wired" וב"ניו יורק טיימס". הטוויטר שלו: "@MarkHorowitz".

 

תרגום: דפני קסל

 

הצטרפו לעמוד הפייסבוק של בית אבי חי 

Model.Data.ShopItem : 0 8